|
|
|
لا للأحتلال لا للخصخصة لا للفيدرالية لا للعولمة والتبعية |
||
|---|---|---|---|---|
|
صحيفة مستقلة تصدرها مجموعة من الكتاب والصحفيين العراقيين |
||||
|
للمراسلة webmaster@saotaliassar.org |
|
|
|
لا للأحتلال لا للخصخصة لا للفيدرالية لا للعولمة والتبعية |
||
|---|---|---|---|---|
|
صحيفة مستقلة تصدرها مجموعة من الكتاب والصحفيين العراقيين |
||||
|
للمراسلة webmaster@saotaliassar.org |
مظفر النواب : (17) حداثة النهد المباركة
د. حسين سرمك حسن
مع النواب دشّنت القصيدة العامية بدء مرحلة المعالجة الفنية الباهرة جماليا ورمزيا وحسّيا . وكانت الخطوة الأولى في هذه القصيدة ؛ قصيدة " للريل وحمد " التي صدمت ، كما قلنا ، المرتكزات التقليدية " الباردة " لذائقة المتلقي العراقي . يقول النواب في المقطع السابع : ( گضبة دفو ، يا نهد ...
لملمك ... برد الصبح ...
ويرجّفنك ، فراگين الهوه ... يا سرح ...
يا ريل ...
لا .. لا تفزّزهن ...
تهيج الجرح ... خلّيهن يهودرن ...
حدر الحراير گطه ... ) ستلاحظ أولا الإرباك في تحديد جنس المتكلّم ، وهل هو ذكر أم أنثى ، رغم أن التدقيق المتأني للضمائر المستخدمة في المقاطع الستة السابقة سيكشف تناوب الضمائر التي استخدمها الشاعر وكأن القصيدة عبارة عن محاورة " مقطعية " بين الحبيبة العاشقة وحبيبها " حمد " ، حيث يأتي هذا المقطع بعد المقطعين الخامس : " آنه ارد ألوگ الـ - حمد - " والسادس : " چن حمد فضة عرس .. " وهما بضمير المتكلم الأنثى - الحبيبة ، وبذلك نتوقع أن يأتي هذا المقطع بلسان الحبيب " حمد " الذي يخاطب النهد ولأول مرّة غير منسوب إلى " صاحبه " أو " صاحبته " ، إنه السبق الفريد الذي يضع النهد ككيان خارج مرجعيته الجسدية . لم تشهد القصيدة العامية مثل هذا الفعل من قبل وهو أن يؤنسن هذا العضو العظيم المهمل بصورة عامة ويُخاطب . كما أن الشاعر " القديم " لم يكن يستثمر الإيحاءات المركبة والمنفتحة الدلالات عند تشبيه ما هو مادي ( النهد ) بما هو مجرد ( قبضة الدفء ) التي لملمها وكوّرها عامل تجريدي ثان ( برد الصبح ) . وهذه السلسلة من العلاقات بين الحسّي واللاحسّي غير مسبوقة أبدا. وهي صورة لا تُضاهى ومشتعلة جماليا وحسّيا . فالمشابهة بين كرة النهد وتكويرة قبضة الدفء هو تشبيه خلّاب ودقيق جماليا ، لكنه حسّي وفي غاية الإثارة ومحمّل بالإيحاءات الجنسية ، فالدفء المشع من النهد المتماسك يسري في قبضة العاشق المتخيلة التي تطبق على موضوع لذتها بعنف وإحكام .قارن بين الحبيبة وهي تشكو – قبل مقطع واحد - وتقول : " يرجّفني برد الصبح " حيث يجعل الشاعر البرد يرجّفها ككيان أنثوي كلّي يتناسب مع الحبيب " حمد " من الناحية الجسدية والنفسية ، لكنه ، مع النهد الصغير ، يجعل البرد " يلملمه " ، فوق توتّره الأصلي بفعل الحرمان ، ليصبح كرة شهوة دافئة تناسب حجم إداة القطاف .وتكوّر الموضوع الدافيء وتراصّه يتصعّد بفعل نقيضه ؛ برد الصبح ، وتعايش الأضداد ليس سلميا أبدا . إنه تصارع عنيف يتأجج أكثر من خلال الكلمة الإفتتاحية في البيت :" گضبة " الفاعلة بعزم رغم أنها اسم مؤنث ، وهذا ما يؤكد ما قلناه سابقا من أن الصورة النوابية عنيفة ، لكن عنفها محبّب وآسر . إنه العنف الذي يرتبط بإشباع غريزة الحياة لا الموت كما يحصل في قصائد الجواهري والسياب . فـ " الگضبة " هذه گضبة حياة وانتشاء ومحبة ، مدروسة حّد اللعنة . فمادام هناك برد يجب أن تكون هناك رجفة ، لكن الشاعر لا يجعل مصدر الرجفة البرد الذي أصبح يلم ويكوّر وكان مصدر رجفان العاشقة سابقا ، ولكن الفراگين - مقطورات قطار الهجر الراحلة ، قطار الانفصال الذي لا يرحم والذي يتوسل به المتكلم - الحبيب - وحتى الحبيبة ، بأن لا يوقظهن - وقد تحولنا الآن من ضمير المخاطب المفرد - النهد إلى ضمير المخاطب الغائب الجمعي المؤنث : ( يا ريل ...
لا ... لا تفزّزهن ...
تهيج الجرح ... ) ويرجو بحركة مشوشة لكن منعشة أن يتركهـ (ن) مستكينات فقط - وليس غافيات كما يوحي الطلب " لا تفزّزهن " - تحت الحراير مثل القطا ، وهنا يبقى التحفّز الذي غرسه في أذهاننا التوتر المتكوّر في الصورة الافتتاحية : ( خلّيهن يهودرن ...
حدر الحراير گطه ) هذه النقلة الحادة والمتوسعة في طبيعة الضمير المخاطب جعلت الكثيرين من القراء مقتنعين أن الشاعر لا يقصد برمز القطا المستكين ، النهدين ، في هذا البيت حسب بل هذا هو المعنى المقصود من رمزية القطا المهودر في أفياء السنابل في اللازمات جميعا ومنذ المقطع الأول في القصيدة . وهذه سمة أخرى من سمات الثورة النوّابية والتي تتمثل في " الانفتاح التأويلي " . في قصيدة : " عشاير سعود " من ديوانه " للريل وحمد " يقول النواب في المقطع الرابع منها : ( كحلنا لك ، ألف مشحوف ...
يمشي بهيبه ... للدولة علگنا لك عله الصوبين ...
علگه ...
عيون مشتعله ) وفي خاتمة الديوان يضع الشاعر هامشا تفسيريا يوضح فيه معنى كلمة " المشحوف " يقول فيه : المشحوف زورق من الخشب والقير على شكل جفن العين يُستعمل في أهوار العراق !! . وحين تتأمل البيت الأول يمكن أن تعتقد أن الشاعر يقصد بعملية " التكحيل " هو إعداد أرضية الزورق بالقار تمهيدا لمواجهة الدولة ، لكنه جعل العملية تشبه سحبة المرود الرشيقة في عين الأنثى ، وبذلك يمكن أن يدلّ الفعل على الدقة والاقتدار ، ويمكن أن يدلّ أيضا على السرعة المتناسبة مع العدد ( ألف مشحوف ) ، لكن وصف المشية المهيبة المتحدّية للدولة تتيح لك تصوّر قصديّة أخرى لا تخل بتماسك الصورة ورمزيتها وهو أن المقصود بناء صورة موازية للعين الناقمة التي تصبح " سوداء " في حالات أقصى الغضب ، أو لنقل حالة " ما بعد الغضب " ، يعزّز هذا الاستنتاج أن البيت الثاني يشير إلى احتشاد العيون " الحمراء " المشتعلة على جانبي النهر ، لكن لو عدت إلى الجملة الفصيحة التي قدّم بها الشاعر لقصيدته وهي : " 1961- الدولة مدانة لأنها قتلت سعود ... " وهي جملة أساسية في التأويل لأن الشاعر يوقعك في مصيدة إيهام أن سعود الذي يوجّه الخطاب إليه طوال القصيدة ، مازال حيا ، خصوصا في المقطع الثالث : ( سعد يا سعود ...
يمصنگر ...
عله الحومه ...
غضب أرگط ... صيحاتك تهز الموت ...
كل صيحه ...
بألف أمعط ... ) فستتشكل لديك قناعة مهمة مفادها أن الخطاب هو خطاب انتظار ، وأن العملية هي عملية ( تمّوزية ) ، موت وانبعاث منقذ ، وبذلك ينفتح باب تأويلي مضاف هو أن كل هذه العيون ، عيون البشر وعيون المشاحيف هي عيون تنتظر عودة الغائب المخلّص ، ناقمة تنتظر ساعة الإنعتاق . وهذه التأويلات لا تقيّد حرية القاريء في الـتأويل المضاف المنضبط . مع الصورة النوابية هناك حرّية مؤنسة يمنحها للمتلقي كي " يؤوّل " ما يرسمه المبدع وفق أكثر من فهم ويفسر رموزه حسب استعداده النفسي الذي تحكمه العوامل الثقافية والاجتماعية . قبل النواب كان إطار الصورة الدلالي " حديديا " إذا جاز التعبير " يُفرض " من الخارج ، على الشاعر بفعل قيوده المعرفية عندما يرسم " التعبير" - والتعبير بالنسبة للشاعر القديم أدق من التصوير - عمّا يشاهده من حوادث ويشعر به من أحاسيس ، وعلى المتلقي عندما يقرأ " التعبير " بفعل القيود الثقافية والتزمت النفسي . وكلا الطرفين لم يكونا مقتدرين و " مدرّبين " ذائقيا للتعامل مع رموز الصورة وتأويلها . ولنقل ، وهو الأصح من ناحية ثوابت اللاشعور ، أن تلك القدرة كانت محتبسة ومنزوية غير مستثمرة كقوة عظيمة من قوى اللاشعور ، فجاء النواب وفجّرها . لقد بدأ الانفتاح التأويلي – دلاليا وصوريا ورمزيا – في القصيدة العامية مع النواب . وقد قام بذلك بصورة مدروسة وقصدية ولم تكن " صرعة " شعرية عابرة . فحينما سألت المبدع النواب عن مغزى الصورة الشعرية التي رسمها في قصيدته " گالولي " وهي : " مگطوعة مثل خيط السمچ روحي " سألني هو بدوره : ماذا تعتقد أنت ؟ أجبت : إن التفسيرات قد تعدّدت بشأنها . قال : وكيف ؟ قلت : إن قسما من القراء يرى أن المقصود هو " الخيط " الذي يُصطاد به السمك ، والذي إذا انقطع وتم وصله من جديد فإنه لن يكون بنفس القدرة والحساسية على التقاط السمكة أبدا ، مثلما كان من قبل . وقسم آخر يرى أن السمك حين يتنقل في أعماق النهر فإنه يسير في خط مستقيم ، الواحدة خلف الأخرى ، فإذا حصل أن أربك مساره شيء تحل فيه الفوضى ويصبح من الصعب جدا عليه العودة إلى المسار المنتظم . قال : وبعد ؟ قلت : وهناك قسم ثالث يقول أن المقصود بخيط السمك هو الحبل الشوكي للسمكة وهو الخيط الرفيع جدا والرقيق الذي يمر في عمودها الفقري ويسيطر على حركتها ، وهذا حين ينقطع لا يعود إلى سابق عهده ولا يمكن إصلاحه مهما حاولنا وستُشل حركة السمكة . وسألته أخيرا : فأي التفسيرات تراها أكثر صحة ؟ فقال بابتسامة ظافرة : أتركها على حالها كلّها ، لأنني أعتقد أنه كلّما انفتح التأويل ، المنضبط طبعا ، كلّما كانت متعة القاريء أكبر . أي أن الشاعر كان " واعيا " لتأثيرات الحركة التلاعبية التي قام بها على الضمائر وهو يتحدث عن النهد كـ " گضبة دفو " ،هذا النهد الذي يعود إليه النواب في المقطع التاسع والأخير فيقول : ( توّ العيون امتلن ...
ضحچات ... وسواليف ... ونهودي زمّن ...
والطيور الزغيره ...
تزيف .. ) وهذا خطاب جسور أن يجعل الشاعر أنثى في القصيدة تتحدث عن النهدين ، حيث لم يكن أي شاعر عامي قديم يتجاسر على خرق ثوابت الخطاب الشعري وتابواته القائمة آنذاك في الحديث " المكشوف عن النهدين " ، لم يكن يتحدث عنهما إلا بحدود الكتلة الحجمية التي تبرز منهما من وراء العباءة السوداء ، والمقدار الذي يُتاح للبصر التبصصي التحرّشي أن يراه من خلال " الزيق - فتحة الثوب عند الرقبة " . لكن الروح التعرضي لمظفر أقوى من ذلك بكثير ، لأنه لم يتحدث عن النهدين كرجل شاعر ولم يجعل هذا الحديث عنهما يجري على لسان أنثى تتحدث " عن ممتلكاتها " المحرّمة حسب ، بل جعلها ، أي الأنثى ، تتحدّث عن مواصفاتهما الجنسية - لا التناسلية - المثيرة وكأننا أمام حركة " استعرائية " لفظية نمرّرها إلى حركة صورية بفعل ما جُبل عليه لاشعورنا من مكر " شعري " . وحركة " الزمّ " في النهدين هي حركة أقصى الامتلاء والتكوّر العضوي والتحفّز النفسي للهجمة الحسّية النهمة ’ وهي تتفق مع حالة " الامتلاء " بالضحكات والسوالف الطافحة في العيون - العيون التي من أجل التوافق التكثيري الذي يغوي الغريزة أكثر جعل الشاعر أنثاه تقول " نهودي " بصيغة الجمع لا " نهديّ " بصيغة المثنى - . لكن هذا الفعل التكثيري المعاند وغير المسبوق عن " النهد " يتناوله الشاعر بصورة أكثر عنفا محببا ، وأشد إشاعة للغبطة ، من جديد في قصيدته : " نگضني " المكتوبة سنة 1959، والتي يقول في مقطعها الأول : ( نگّضني النهد ...
شايل ثگل ...
شامه ... وبمي الورد ...
غرگان ...
شمّامه ... شنهي الخصر هذا ابحبس خزّامه !!! ... نگّضني النهد ...
نگّضني ...
نگّضني ... ) وفي البيت الأول ، وبعد أن يبلغك الشاعر بشكواه من الإنهاك الذي سبّبه له النهد ، تُفاجأ بأن سبب هذا الإعياء الذي أصابه واستلب طاقته ، هو أن هذا النهد الطري يحمل ثقلا هو عبارة عن خال – شامة ، وبذلك يواجه الشاعر ثقل كيانين ( كتلتين ) تراكب أحدهما وهو " الناعم " الأصغر حجما على الآخر الأكبر حجما وأثقل وزنا . وهذا ليس ذما من الشاعر ولا تذمّرا . يمكن القول أن هذه حالة " ما بعد المديح " . وعدم التناسب الكتلي المنطقي كان هو الموقف المتسيّد على رؤية الشاعر القديم ، أي أن أي كيان هش كي يكون عبءا على من يحمله ، فإن عليه أن يضاعف ثقله بكيان آخر أعظم منه وزنا وحجما . ثم أن لا أحد منهم يمكنه أن يتصور أن " النهد " يمكن أن يكون حملا مضنيا على العاشق !! ثم أين يضعه كي يحمله ؟ هذه هي سلسلة " السبب والنتيجة " و" العلة والمعلول " التي تتوالد " ميكانيكيا " في ذهنية الشاعر القديم . يمكنه أن يقول أن غرامك قتلني ، وأن سهام عينيك قد ذبحتني .. لكنه لم يكن يجسر على أن يتصور أن النهد يمكن أن يُنهك حامله ، ويفضي حمله إلى التعب المفرط حدّ الإنهاك لأن شامة – خالا صغيرا يتربع على هذا النهد . النواب وحده هو الذي فتح الأبواب على مصاريعها للّعب المدهش المتعالي على كل المعطيات المؤسسة ماديا والترابطات العلّية الراسخة وقلبها جذريا . فالشاعر لم يرهقه النهد إلا لأنه يحمل خالا صغيرا !! إن هذه الكتلة الصغيرة السوداء المدورة هي التي ضاعفت إنسحاره بالكتلة اللحمية الكروية اللدنة المهيّجة لأن جمالها ضاعف جمال النهد و " أغلق " دائرة الكمال المفترس الذي فتك بالشاعر . لأول مرّة يوزن الثقل بالعين ، الميزان البصري العاشق ، والأصح هو أن الإحساس بوطأة كتلة الخال قد نبع من الروح التي كتم أنفاسها الجمال . مرّة شاهدت الملحن " الياس رحباني " وهو يقول لمتسابقة جميلة جدا في برنامج غنائي : " جمالك بيوجع " .. هذا ما نشعر به ونحن نقف بمهابة وخشوع أمام حالة " ما بعد الجمال " حيث يتجلى كمال الله في مخلوقه . يصل الجمال حدا أنه قد يثير الألم الشديد .. بل حتى البكاء ، وحدّ الرغبة في التخلّص من هذا العبء الذي لم يعد محتملا . تقول مقطوعة شعرية من رباعيات " الهايكو " اليابانية : ( القمر رائع ...
أخيرا جاءت ... والحمد لله ..
الغيوم السوداء ...
كي تريح أعناقنا ) لكن النواب لا يكتفي بصدمة جمال واحدة ، إنه يوغل في مضاعفتها وزيادة ( ثقلها ) ، و( ثقل ) سحر الشيء المحبوب ، فقد أصبح السحر يوزن على يديه ، فيجعل النهد المثقل بالخال غارقا في ماء الورد ليجهز علينا تماما ، ونهتف معه : ( نگضني النهد .. نگضني .. نگضني ) يجهز علينا بـ " التخمة " الجمالية " القاضية الشعرية مخترقا حساسيتنا الجمالية من منافذ ذائقتنا كلها تقريبا ؛ فيتلاعب بحاسة ذوقنا معيدا إلى ذاكرتنا ذكرى الإشباع الفمي الطفلي الذي تتزاوج فيه الاستجابة لنداء الجوع ونداء الغريزة الجنسية - وأعيد التأكيد : الجنسية ، لا التناسلية - : ( شهگة عرس ... يا أسمر ...
يا منابع طيب ... كشمش عجم ...
مطّگ ...
يا شراب زبيب ) وعلى حاسة اللمس الباحثة عن الدفء والمتراكبة مع حاسة الشم التي سحرها عطر العنبر الذي ختل في طيّات دفئه هذا النهد منذ صغر ( فهمه ) لا ( منذ صغر سنّه ) ، فلاحظ كم أصبح هذا النهد ، مع مرور سنوات الرخاء الدافئة – نهدا عنبريا طازجا ( يفهم ) حكمة الجمال : ( لابِد من زغر فِهمه ...
بدفو العنبر ... ضيفي الهيل ...
وضيفيني ...
بشيم شمّر ... ) إن مثل هذا النهد وقد بدأ الشاعر بلعبة " التصغير التكثيرية " حيث صغّر فهم النهد ، وجعل الهيل الصغير مكافئا للمحب ، لابد أن يكون فعله المميت بطعنات دقيقة جدا " رگش " تتناسب مع حجمه : ( شَگ الزيج ..
يرگشني ... رگش خنجر... ) وحين ينوجد مثل هذا النهد الذي تركز فيه ليس ريق الورد : ( ريگ الورد ... ندّاك ... وفحت عالريگ ... ) ، بل ريق الطبيعة العسلي المدوّخ بأسره ، عندها سنصيح كلنا مع الشاعر وبأعلى أرواحنا : ( موّتني النهد ... موّتني ... موّتني ... )
د. حسين سرمك حسن
إقرأ للكاتب أيضا :
تنويه / صوت اليسار العراقي لا يتحمل بالضرورة مسؤوليّة جميع المواد المنشورة .. ويتحمل الكُتّاب كامل المسؤولية القانونية والأخلاقية عن كتاباتهم
الصفحة الرئيسية | [2] [3] [4] | أرشيف المقالات | دراسات | عمال ونقابات | فنون وآداب | كاريكاتير | المرأة | الأطفال | حضارة بلاد الرافدين | إتصل بنا
جميع الحقوق محفوظة © 2009 صوت اليسار العراقي
|
الصفحة الرئيسية [2][3][4] | أرشيف المقالات | دراسات | عمال ونقابات | فنون وآداب | كاريكاتير | المرأة | الأطفال | إتصل بنا |
|
|---|
